Metropolis

Im Jahr des 100. Geburtstag der Romanveröffentlichung zu Fritz Langs großartigem Epos „Metropolis“ legt Dieter von Reeken Thea von Harbous Buchinterpretation mit einigen rechtsfreien Standfotos aus dem Film neu auf. Erstmals erschien die Geschichte als Vorabdruck in „Das illustrierte Blatt“. 

Die erste gebundene Auflage erfolgte anschließend im Verlag August Scherl. Ein Jahr später ist der Roman im gleichen Verlag publiziert worden. Obwohl Fritz Lang Nazideutschland fluchtartig 1933 verlassen hatte, druckten die Nazis Thea von Harbous Roman 1938 im Deutschen Verlag noch einmal nach.  Nach dem Krieg veröffentlichte der Ullstein Verlag das Buch zweimal, einmal anlässlich des Orwells Jahres in der „Ozeanischen Bibliothek“. 2014 mit einem Nachwort von Franz Rottensteiner wurde Thea von Harbous Werk ein weiteres Mal gedruckt. 

Auch wenn Thea von Harbou und Fritz Lang gemeinsam an den Drehbüchern ihrer Werke gearbeitet haben, interessierte den Österreicher vor allem die technische Umsetzung. Wie in der ebenfalls im Dieter von Reeken Verlag publizierten „Frau im Mond“ verfasste Thea von Harbou zuerst Romanversionen der Geschichten, die anschließend in Kooperation für das Medium Stummfilm eingedampft und mittels des gemeinschaftlich verfassten Drehbuchs visualisiert worden sind. Sowohl „Frau im Mond“ als auch „Metropolis“ wirken deswegen in der geschriebenen Form deutlich zeitloser, angetrieben durch Thea von Harbous zwar expressiven, aber auch emotional immer an den Rand des Kitsches heran reichenden Stils. Im Roman kann dem Plot sehr viel mehr Tempo gegeben werden, was aufgrund der technischen Möglichkeiten des Stummfilms – „Metropolis“ ist zusammen mit „Frau im Mond“ einer der Filme, der ein oder zwei Jahre später mit dem Tonfilm noch revolutionärer gewirkt hätte – noch nicht möglich gewesen ist.

In der Präambel schreibt Thea von Harbou, dass der „Mittler zwischen den Händen und dem Hirn das Herz sein muss“. Dabei verfügt „Metropolis“ sogar über zwei Liebesgeschichten mit zwei unterschiedlichen Herzen, wobei das zweite Herz – Grot im Maschinenraum Metropolis – nur eine Verlängerung der Hand – Joh Fredersen - ist, der als Herr über die Stadt alle zehn Stunden die Schichtablösung mittels einer grausigen Signalsirene ankündigt.

Die Stadt Metropolis ist ein grausamer Moloch, eine bis in die tiefsten Tiefen durch organisierte Maschinenstadt der Zukunft, die allerdings in Thea von Harbous Version nur ein kleiner Fleck auf dem Planeten ist. Der Sekretär Josaphat  wird wegen einer Unachtsamkeit entlassen und erhält später von Joh Fredersens rechter Hand ein Angebot, das er nicht ablehnen kann.  Mit viel Geld kann er Metropolis mit einem Flugzeug verlassen und sich an einem schönen Ort auf der Erde niederlassen. Thea von Harbous reiht die damals wie heute bekannten Plätze der Reichen aneinander.  Auf Umwegen kehrt Josaphat später nach Metropolis zurück. Er konnte sich aus dem Flugzeug befreien, das ihn in die neue Freiheit bringen sollte. 

Beim Sprung aus der abstürzenden Maschine mit einem Fallschirm  landete er in den Armen einer schönen Frau, aber auch an einem Ort, der den Begriff Metropolis nicht kannte. Diese Szenen finden sich nicht in der Filmversion. Künstlerisch hätten sie auch die erdrückende Allgegenwart des Molochs unterminiert.

 Fritz Lang impliziert, dass sein Metropolis die ganze Welt symbolisert. Da sich im Laufe der Handlung auch der Konflikt zwischen Kapital und der Rohmasse Mensch manifestiert, ist diese absichtlich subjektive Einsicht ohne Frage richtig.

Unabhängig von diesem Exkurs macht auch Thea von Harbou gleich zu Beginn ihrer Geschichte deutlich, dass diese perfekte, fehlerfreie Welt oberflächlich und im Kern auch in der Manier eines Perpetuum Mobiles überflüssig ist. Sie besteht aus Grausamkeit und Hedonismus. Für Thea von Harbou ist die moderne Industriegesellschaft gleichbedeutend mit der Ausnutzung der Arbeiterschaft, ihren Frauen und auch den Kindern, welche niemals das Licht der Oberfläche sehen werden. Am Ende wird Thea von Harbou eine Art Auffanglösung präsentieren, die allerdings unrealistisch ist. Historisch lassen sich bestimmte Steine nicht mehr zurückrollen. Zwischen den Zeilen schwingt auch die Erinnerung an das väterliche Gut, den alten autarken Adel mit. Allerdings war auch deren Reichtum auf der Ausbeutung von Landarbeitern aufgebaut und entsprach daher mehr Fritz Langs dunkler Version Metropolis. 

Zurück zum im Film nicht enthaltenen Exkurs.   Im Buch wirken die Szenen im Josaphat ein wenig bemüht. So ist nicht klar, warum man ihn unbedingt weg kaufen möchte. Immerhin hat er seine Pflicht vernachlässigt, wurde entlassen und steht mittellos dar. Genauso wenig kann Thea von Harbou herausarbeiten, warum sich der Pilot dagegen wehrt, wieder umzudrehen und seinen „kranken“ Passagier zu Hause abzuliefern. Direkt in eine der zahlreichen Anstalten, in denen er wahrscheinlich auf ewig verschwunden wäre. Dramaturgisch ist diese Sequenz interessant gestaltet. Im Grunde erfüllt sich sogar Josaphats Wunsch, eine Frau kennenzulernen. Alleine kann er sich nicht entschließen.

Diesen Nebenkriegsschauplätzen übergeordnet ist der Konflikt zwischen Joh Fredersen und dem exzentrischen Erfinder/ Zauberer Rotwang . Auch wenn Rotwangs Ideen technischer Natur sind, finden sich heidnische Symbole in seinem Haus, dem ältesten Gebäude innerhalb der Stadt  Der Konflikt zwischen Rotwang und Joh Fredersern basiert auf der Liebe zu Hel, Fredersens inzwischen verstorbener Frau und Freders bei der Geburt verstorbener Mutter.   

Thea von Harbou entwickelt in ihrem Roman einige Ideen, die Fritz Lang als einer der ersten Filmemacher zwei Jahre später effektiv umsetzen sollte. Wahrscheinlich wurde Thea von Harbou allerdings nicht nur von New York – wie Fritz Lang – inspiriert, sondern auch teilweise von H. G. Wells „Die Zeitmaschine“. Die Maschinen wollen neues Futter (im Grunde nur die nächste Schicht der Arbeiter) , welche in die gigantischen Hallen strömen. Der neue Turm von Babel mit seinem Herrn an der Schaltfläche dominiert nicht nur die Stadt, sondern auch fast alle Menschen. Einiges erinnert an die Morlocks, welche ihre Opfer in die unterirdischen Anlagen treiben. In beiden Romanen sind die Menschen das neue Vieh. Bei Thea von Harbou Arbeiter mit der gleichen blauen Tracht, bleiche Gesichter. Ihre Arbeit an den Fließbändern ist stoisch, der Rhythmus geht ihnen ins Blut. Notfalls behelfen sie sich mit einer Version des „Vater unser“, um den Takt zu halten. 

Politisch fließt während der revolutionären Szenen noch eine Idee ein. Die brutale russische Revolution gegen die Oligarchen und den Zaren lag nur wenige Jahre zurück. Vergleicht ein Zuschauer einige der Massenszenen aus “Metropolis” mit dem Aufsehen erregenden “Panzerkreuzer Potemkin” , dann fällt eine gewisse Ähnlichkeit vor natürlich einem jeweils futuristischen wie realistischen Hintergrund auf. Thea von Harbou wird im Laufe dieser Geschichte deutlich machen, dass die Ausbeutung der Arbeiter grausam ist, aber eine Revolution der Massen gegen die Ausbeutung noch schrecklichere und monströse Folgen haben wird. Daher greift sie gegen Ende während des Höhepunkts ihres Aufstands auf religiöse Symbolik zurück. 

Für Freder Fredersen – Johs Sohn – wird die Stadt mit ihren Schattenseiten allgegenwärtig, als eine junge Frau die ausgemergelten Kinder der Arbeit in den ewigen Garten im „Klub der Söhne“ führt. „Seht das sind Eure Brüder“ sagt sie zu den staunenden Kindern. Der Klub der Söhne ist anscheinend eine Mischung aus Internatsschule, später auch Luxuswohnheim, einem britischen Club mit den entsprechenden Dienern und vor allem auch willigen wie hübschen Mädchen. Dekadenz pur, inspiriert von Fritz Langs arrogantem Verhalten und seiner Vielweiberei. Ein Paradies, das eher dem österreichischen Lebemann entspricht als Thea von Harbou, die allerdings auch den Freuden des Berliner Nachtlebens in den zwanziger Jahren zugewandt gewesen ist.

Auf den ersten Seiten hat Thea von Harbou den Kontrast zwischen Arm und Reich dargestellt. Später wird die Autorin dieses Thema noch einmal eindringlich aufnehmen, wenn die Arbeiter ihres Status bewusst werden und neue Rechte fordern.

Es wird ein wenig kitschig, dass diese Szene Freder erwachen lässt. So perfekt abgeschirmt kann es da nicht sein, weil er aus seinen Wohnräumen dem Rhythmus der Stadt folgen kann. Die Saat ist ausgesät und ab diesem Moment wird Freder zum Rebell. Er beginnt dem schon angesprochenen Sekretär zu helfen  und tauscht später den Arbeitsplatz mit Georgi.

Georgi soll sich in die Wohnung des Sekretärs begeben und Freder will die beiden von ihm „geretteten“ Männer dort treffen.  Dass es sich um einen naiven Pyrrhussieg handelt, steht auf einem anderen Blatt. Durch sein symbolisches Handeln; die ihn an den Rand der Erschöpfung bringende Übernahme einer stupiden Tätigkeit eines Arbeiters erreicht Freder relativ wenig. In erster Linie nutzt Thea von Harbou diese greifbaren Szenen, um die Ausbeutung von Menschen aufzuzeigen, die auf Nummern reduziert werden und ihren Geburtsnamen quasi verlieren. Spätestens nach 20 Stunden - zwei Schichten - muss es eine Lücke im System geben, auf welche Thea von Harbou nicht weiter eingeht. Freder freut sich auf jeden Fall über seine kleinen Siege. 

 Interessant ist, dass Thea von Harbou dann von ihrem schwarzweiß Schema abweicht und aufzuzeigen versucht, dass der Arbeiter per se eine Kreatur ist, der man zumindest zeitweilig nicht trauen kann. Berauscht vom Geld in Freders Taschen – sie haben natürlich auch die Kleidung getauscht – besucht er eine Rauschgift Hölle und wird dort auffällig. Am Ende richtet Thea von Harbou ein wenig theatralisch diesen „sozialen“ Exkurs und zeigt auf, dass Mann sich auf die eigenen Arbeiter mehr verlassen kann als auf den opportunistischen Vater.

Freder befindet sich auf der Suche nach der jungen Frau, wie Thea von Harbou schreibt, einer herben Jungfrau. Dazu muss er die Arbeiterschicht infiltrieren, wobei ihm mehrmals der Zufall helfen muss.

Ab diesem Moment beginnt ein weiterer Handlungsbogen, den Thea von Harbou mit den Hinweisen auf den Verschleiß des Menschen und die Notwendigkeit eines Ersatzes schon sehr viel früher in dem Roman angelegt hat. I

In der ersten im Roman beschriebenen Begegnung zwischen Rotwang und Joh Fredersen wird das auch noch einmal deutlich. Laut Rotwang erschafft sich jeder Mann- Schöpfer (und damit auch Gott) zuerst ein Weib. Und das macht Rotwang in seiner Werkstatt. Aber nicht nur eine Frau wird erschaffen, sondern im Grunde ein Ebenbild von Hel- verkörpert durch Maria, die herbe Jungfrau - , in die sowohl  Joh Fredersen als auch Rotwang verliebt gewesen sind. Auch wenn die beiden charismatischen Männer an einem Projekt der Zukunft arbeiten, hassen sie sich. In ihrem Sendungsbewusstsein sind die Brüder im Geiste. Biblisch Kain und Abel, was sehr gut zur Verdrehung der Schöpfungsgeschichte durch Rotwang passen würde. Hel ist in ihrer Ehe mit Joh Fredersen emotional untergegangen und nach der Geburt Freders gestorben. Hier schließt sich im Laufe der Handlung ein weiterer Kreis, denn mit der Erschaffung Marias sät Rotwang nicht nur Unruhe unter den Arbeitern und gefährdet Joh Fredersens Macht, er will auch dessen Sohn Freder mit der attraktiven Mensch- Maschine Frau einfangen und seinen Triumph über den Erzfeind inklusive der entsprechenden Rache perfekt machen. 

Thea von Harbou baut eine Reihe von familiären Konflikten ganz in der Tradition ihrer während des Ersten Weltkriegs veröffentlichten und populären Frauen an der Heimatfront Romane. Unabhängig vom utopischen Hintergrund lässt sich der Roman auf einige fast klischeehaft zu nennende Konflikte reduzieren. 

Der eine Konflikt ist klassisch Vater gegen den Sohn. Dann gibt es den “Kampf” zwischen zwei Männern - Joh Fredersen und Rotwang - basierend auf der gemeinsamen Liebe für eine Frau. Dieser Kampf ist ambivalent, denn Rotwang dient mit der Schaffung der Maria zwar auf dem ersten Blick dem System und beweist Fredersen, dass er neue “Menschen” erschaffen kann, später wird der Robot Maria allerdings als aufrührerisches Sprachrohr zur Aufwiegelung der Massen und damit entgegen der ersten Idee missbraucht.  Der dritte “Konflikt” zwischen Kopf und Herz wird im Grunde von der ersten Begegnung zwischen Maria und Freder in Gang gesetzt. Freder sieht die Welt buchstäblich mit anderen Augen, beginnt den Arbeitern und Angestellten opportunistisch und uneigennützig, aber auch ein wenig naiv zu helfen und sucht Maria zwischen den Arbeiten. Es wird ein steiniger Weg, gepflastert mit einigen Fallen und natürlich der Maschinenfrau. Aber für Thea von Harbou ist von der ersten Szene im Klub der Söhne klar, dass Freders Welt im Schatten seines allmächtigen und unzugänglichen Vaters eine Andere geworden ist. 

Kurze Zeit später im Handlungsverlauf gibt es noch einen weiteren Konflikt. Hel stand zwischen Joh Fredersen und Rotwang. Rotwang versucht Maria mit der Bitte um Hilfe, aber auch seiner Sehnsucht nach Liebe im direkten Konflikt mit Freder für sich zu gewinnen. Thea von Harbou nutzt diese emotionale Manipulation, um das Finale einzuläuten. Interessant ist, wie sehr Rotwang unter der verschmähten Liebe Hels immer noch leidet und sich von den Menschen generell in sein Labor zurückgezogen hat, um im Gegensatz sich eine Frau zu erschaffen. Das perfekte Weib, aber noch dem Muster eines Engels der Armen. Allerdings überspannt Thea von Harbou den Bogen mit dem vom Tod “auferstandenen” Rotwang, der während des drohenden Untergangs der Stadt in Maria seine Hell wiederzuerkennen glaubt. 

Ein weiterer Aspekt ist im vorliegenden Roman interessant. Feders Mutter ist bei seiner Geburt gestorben. Seine einzige Bezugsperson ist sein dominanter Vater.

Johs Mutter scheint dagegen noch zu leben. Sie stellt für den Herren Metropolis eine Art Gewissen dar. Sie lebt in einem Bauernhaus mit Garten inklusive eines alten Nussbaums. Für die Umsetzung von Haus und Garten an der Spitze eines Hochhauses wurden keine Kosten gescheut.  

 Im Roman finden sich mehrere Gespräche zwischen Mutter und Sohn, in denen es auch um die narzisstische Liebe zu Freders Mutter geht; das Verhalten Johs gegenüber seiner Frau und dann auch seinem Sohn. Thea von Harbou beginnt den anfänglich totalitären, vielleicht auch paranoiden Übermann, emotional zugänglicher, aber nicht unbedingt sympathischer zu beschreiben, ihn ein wenig zu erden. Dabei geht es aber auch immer um Aktion und Reaktion. So lässt er nach einer Zehn-Stunden-Schicht einmal die Sirene nicht aufheulen, um den Schlaf seines erschöpften Sohns nicht zu stören. Eine väterliche Geste für fatalen Auswirkungen für hunderttausende von Arbeiten, die schon vorher am Rande der Erschöpfung weiter arbeiten müssen.

Die Gespräche wie auch die finalen Bibelzitate finden sich nicht in der Kinoversion. So wird deutlich, welche Bedeutung die zur Aussöhnung aufrufende Maria hat.  

Das Finale der Geschichte ist cineastisch und treibt die angesprochenen Konflikte auf die Spitze. So ruft eine „Maschine“ – der Roboter Maria – an der Spitze der demonstrierenden Arbeitermassen „Tod den Maschinen“. So ist es der Roboter Maria, welche die Zentralmaschine bis zum Anschlag hochfährt. Maschine gegen Maschine. Die Täuschung der Arbeiter muss perfekt sein. Damit zeigt Thea von Harbou auch auf, dass die emotionslosen Roboter als Krone der industriellen Schöpfung nicht mehr über die Hemmungen verfügen, den Menschen endgültig auszuquetschen und damit zu vernichten. Allerdings räumt der Roboter Maria damit keine Hindernisse für ihre eigenen Robotergenossen aus dem Weg. Denn Rotwang macht deutlich, dass Maria ein Prototyp ist. Rotwang hat das erste Mal aus seiner persönlichen Sicht Gott gespielt. Und Gottes maschinelle  Kreatur soll den neuen Turm zu Babel stürzen.     

Auf der anderen Seite ist es der Herr der Stadt, welcher inzwischen willentlich die Zerstörung seines (?) Werkes akzeptiert, damit sein Sohn eine andere Stadt wieder aufbauen kann. Menschlicher natürlich. Die Idee erinnert ein wenig an Sodom & Gomorra, die durch Gottes Zorn zerstört worden sind. Zumindest der Drogenbezirk und das “Haus der Söhne” erinnern an Sünden- Pfuhle.   

 Zumindest in der Theorie, denn Freder ist im voller christlicher Symbolik steckenden Ende der Geschichte eine andere Aufgabe zugeordnet worden.  

Thea von Harbou arbeitet mit Doppelungen. Die doppelte Maria, von denen eine auf dem Scheiterhaufen als Symbol der christlichen Hexenverbrennung endet.  Rotwang und Joh Frederson „sterben“ in dieser Nacht mehrmals. Letzterer angeblich siebenmal. Nach jedem „Tod“ kommt auch die Auferstehung, die Erkenntnis, von reinen Weg abgewichen zu sein.  Der Roman endet nicht nur mit mehreren Bibelzitaten , sondern der bekehrte Joh mit öffentlich zwei, inoffiziell aber drei Helfern wird den Weg weisen. Das wirkt ein wenig bemüht, symbolisch überfrachtet und reduziert die Ausbeutung von Millionen von Menschen im Moloch Metropolis auf einen kapitalistisch geprägten Irrtum, dem eine neue Zeit der Gleichberechtigung gegenübersteht.

Aber in einer Welt voller grau kann es für Thea von Harbou nicht nur „gut“ und „böse“ gehen. Zwar sind die meisten Arbeiter Opfer der Maschine Metropolis, aber sie folgen eher einem Trend der modernen Industrialisierung, in dem gigantischen Moloch mit seinem neuen Turm zu Babel auf die utopische Spitze getrieben.

Die Idee des Mittlers zwischen Arbeitgebern und Arbeitern wird später im Dritten Reich von Hitler und Goebbels allerdings propagandistisch und manipulativ neu aufgegriffen. In dieser Form findet sich die Idee des Mittlers, des neutralen Elements in einer immer mehr kapitalistisch geprägten Welt, bislang nicht in der utopisch- technischen Literatur. Kritisch gesehen muss allerdings der Aspekt, dass der Mittler – Maria schenkt Freder diese Rolle – aus dem Kapital kommt und nicht der Arbeiterschaft. Zumindest einer der beiden von Freder geretteten Männer hätte sich ebenfalls für diese Rolle angeboten.

Im direkten Vergleich zu Fritz Langs Version ist auffällig, dass Thea von Harbou nach den ersten pompösen Beschreibungen Metropolis sich mehr und mehr auf die sozialen Konflikte konzentriert. Im Film ist die Erschaffung der künstlichen Maria deutlich präsenter und stellt ohne Frage eine Inspiration für James Whale und seine wenige Jahre später entstandene „Frankenstein“ Verfilmung dar.

Fritz Lang zeigt auch deutlich öfter die verschiedenen Ebenen der Stadt. Zwar erwähnt Thea von Harbou die Unterwelt oder als Herz den Maschinenraum. Die Beschreibungen sind allerdings teilweise eher spärlich, weniger detailliert wie in der Verfilmung, während ihr Roman alle relevanten handlungstechnischen Aspekte umfasst, die Fritz Lang und Thea von Harbou später im Drehbuch angewandt haben.    

  Natürlich fällt es leichter, den Roman mit Fritz Langs Bildern im Kopf zu lesen als andersherum. 1925 – einige Jahre vor dem Film – mussten die Leser ihrer Phantasie noch mehr als die Sporen geben. Alleine der Blick auf das Titelbild der Dieter von Reeken Ausgabe mit seiner ganzen Symbolkraft reicht aus, um den Unterschied zwischen dem ursprünglich geschriebenen Wort und der visionären Kraft des Fritz Langs Meisterwerk deutlich zu machen.

Konzentriert sich ein Leser alleine auf die Lektüre des Buches, dann fallen die zahlreichen angesprochenen Konflikte zwischen Hand und Kopf, zwischen Kopf und Herz; zwischen den Menschen oben in der Türmen der Hochhäuser und unten in den unmenschlichen Arbeitersiedlungen fernab von jedem natürlichen Tageslicht; der Konflikt zwischen Mensch und Maschine, aber auch zwischen Mann und Frau auf. Thea von Harbou baut kontinuierlich aufeinander aufbauende diese Konflikte in das grandiose Panorama einer dekadenten, ihren Höhepunkt im Grunde schon überwundenen Zeit ein.

Vieles wirkt heute theatralisch, handlungstechnisch auch ein wenig auf die Spitze hin konstruiert. Die Dialoge sind künstlerisch verzerrt und nicht selten fließen bei Thea von Harbou die “Texttafeln” der Stummfilmzeit fast greifbar in die Erzählung ein. Humanistischer als Fritz Langs emotionsloses, dunkles Meisterwerk und dadurch auch eher dem Zahn der Zeit unterworfen. Stilistisch eine Achterbahnfahrt; dazu eine Anzahl von Ideen, die sich im Meer der Revolution gegen Ende der Geschichte verlieren.  Charaktere, die eher stereotyp Chiffren als eigenständig agierende und dreidimensionale Menschen sind. Das sind alles Schwächen, die Fritz Langs Verfilmung im direkten Vergleich zum Buch durch die Komprimierung des Stoffes, durch den für einen Stummfilm immer noch rasanten und eindrucksvollen Schnitt überdecken kann. Diese Schwächen werden im Roman eher offengelegt. Zu den Stärken gehören die zahlreichen kleinen zwischenmenschlichen Szenen, die Thea von Harbou auf dem Papier besser entwickeln kann, als es im Stummfilm möglich gewesen ist. Die angesprochenen zahllosen Querverweise auf religiöse wie politisch revolutionäre Themen.  Noch stärker als bei “Frau im Mond” stehen Stärken und Schwächen sich gleichberechtigt gegenüber. Aber ohne dieses Buch gäbe es “Metropolis” in dieser Form nicht. Alleine deswegen sollte ein Leser, Thea von Harbous erster Version, der ersten Fassung Respekt zollen und vor einem erneuten Anschauen des inzwischen restauriert verfügbaren Films erst einmal das Buch lesen. Vieles wird dadurch in Fritz Langs Film hinsichtlich der Hintergründe klarer.   

„Metropolis“ ist nicht nur ein futuristischer Schmelztiegel, bei den Arbeitern der große Gleichmacher. Auch verschiedene religiöse Aspekte beginnend mit Maria als  „ herbe Jungfrau“ – jungfräulich mit zahlreichen Kindern an der Hand betritt sie das Paradies für die elitären Reichen – und den angesprochenen Bibelzitaten. Dazu kommen Einflüsse des Hinduismus; der nordischen Mythologie, aber auch den primitiven Ritualen eines Rotwangs unter seinem glühenden Pentagramm, die finale Hexenverbrennung und schließlich der Hinweis auf Yoshiwara, das von Mauern umgebene Freudenviertel in Tokio. Nur durch ein Tor zugänglich. Das Symbol des sittenlosen Japans mit Prostituierten und Drogen. Yoshiwara liegt aber nur einen Steinwurf von Berlins Babylon entfernt, einem anderen Tempel der Dekadenz, in den die Kino Götter von Babelsberg herunter stiegen, um ihren eigenen Lastern zu frönen. Und damit schließt sich auch in diesem heute vielleicht ein wenig sperrigen, aber immer noch gut zu lesenden Roman der Kreis zu seinen beiden Schöpfern… Thea von Harbou und Fritz Lang.